martedì 24 aprile 2018

Andrea Luca Luchesi: "Cattivi maestri, pessimi allievi" di Carlo Vitali su «Musica» (marzo 2018)

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Christian Gottlob Neefe (1748-1798) -
Ritratto a olio di anonimo.
 Beethoven-Haus Bonn, B 1934.
(attribuito falsamente
ad Andrea Luca Luchesi
da Giorgio Taboga)
Per gentile concessione dell'editore Zecchini, pubblichiamo l'intervista di Nicola Cattò a Carlo Vitali sul caso Luchesi. L'articolo è stato pubblicato sul numero di marzo 2018 della rivista «Musica».


Da mesi Carlo Vitali porta avanti una battaglia, con altri illustri colleghi, volta solo alla difesa della verità storica, contro il pernicioso virus diffuso da due autoproclamatisi «musicologi» valtellinesi che, con due poderosi volumi dedicati a Mozart, hanno riesumato vecchie tesi legate ad Andrea Luchesi. Ecco dunque che lo stesso Vitali risponde con dovizia di dettagli ad alcune domande che fanno chiarezza sulla situazione, recensendo altresì una pubblicazione discografica del Requiem del Luchesi.

Quando nasce il «caso Luchesi» nella musicologia italiana? Chi lo porta avanti? Di cosa si tratta, in breve?

Ancora nel 1978 una vasta compilazione enciclopedica come La musica italiana nel Settecento di Roberto Zanetti classificava Andrea Luchesi nella categoria dei «minimi». Fino a quella data e oltre, la letteratura sul compositore veneto constava di contributi in lingua tedesca, per nulla riduttivi nei suoi confronti. L’anno della svolta è il 1994, quando Giorgio Taboga, professore di matematica ignaro di musica per sua stessa ammissione, pubblicava una monografia che, ricorrendo a catene di illazioni non supportate, citazioni travisate e stile tribunizio, disegnava una figura grottescamente ingigantita sul piano biografico e artistico: Andrea Luchesi. L’ora della verità, Ponzano Veneto, 1994.


Quasi una piramide rovesciata che poggia sul vertice: il classicismo viennese sarebbe una scuola musicale costruita a tavolino per divulgare il mito della Grande Austria, faro di arte e civiltà. Citando per brevità da uno dei tanti articoli, libelli e conferenze coi quali l’autore si fece sino alla morte instancabile apostolo della propria «verità», troviamo perle di questo genere: «La Wiener Klassik è [...] da considerare un fenomeno tutto italiano. L’illustre idiota Haydn non ha composto una sola sinfonia e quelle ancora a lui intestate sono di Sammartini e Luchesi; anche le grandi messe e gli oratori non sono suoi. I settanta lavori già scoperti non suoi dimostrano che Mozart è ancora un nome comune. Le sue migliori sinfonie sono da accreditare a Luchesi; Beethoven è potuto divenire un genio della musica grazie al lungo ed accurato insegnamento che ebbe a Bonn dal kapellmeister Andrea Luchesi» (2000). Oppure: «la musicologia austro-tedesca ha perpetrato un cosciente ed imperdonabile delitto contro l’arte musicale e la verità, e deve essere chiamata a renderne conto davanti al tribunale della storia» (2004).

Sulle prime la comunità scientifica trovò che non valesse la pena di confutare simili tesi, buone solo ad impressionare un pubblico di sprovveduti. L’unica recensione qualificata delle «rivelazioni» taboghiane, a firma di Maria Girardi sulla «Nuova rivista musicale italiana» del 1997, parlava di fantasie prive di fondamento, eppure intorno al 2004-5 Taboga ebbe un breve momento di attenzione dalla musicologia ufficiale italiana. Si tennero alcuni convegni e tavole rotonde (una a Milano organizzata dagli Amici del Loggione), ma il consensus accademico non cambiò: fantasie di un dilettante mosso dall’amor di campanile.

Defunto nell’ottobre del 2010 il padre di tutti i revisionisti, la sua eredità è passata a una mezza dozzina di seguaci: pessimi allievi di un cattivo maestro assai variegati per competenze e stile comunicativo. Chi segue il dibattito sul blog di Giovanni Tribuzio e altri siti collegati, fra cui quello di MUSICA (parola chiave: «L’Accademia della Bufala») ne conosce i nomi e le gesta, finora contenute entro l’italico recinto con l’eccezione dello scozzese Robert Newman, inquisitore di un complotto gesuitico-asburgo-massonico per governare il mondo. Un saggio della sua dottrina: «Prima del 1773 [...] entro la Chiesa cattolica ci si era mossi per sfuggire al canto gregoriano e alla musica barocca. Questo movimento alla moda verso una nuova musica si potrebbe forse definire al meglio «pastoralismo» o «neo-classicismo» [...] Alcuni di questi Arcadi italiani risiedevano a Bologna e si dedicavano al Petrarca».

Mi spiego?

Chi era veramente Luchesi?

L’utile fantasma della scuola cospirazionista per due motivi: la scarsità della sua produzione accertata e la povertà di dati biografici. A partire da questi vuoti è stato possibile attribuirgli di tutto e di più, costruendo (stavolta sì a tavolino!) un genio misconosciuto. Un po’ com’era accaduto in URSS col mitico inventore Aleksandr Stepanovič Popov...


Quali dati certi abbiamo a livello biografico?

Pochissimi, a cominciare dalla sua formazione veneziana attestata solo da un articolo (1783) del suo dipendente Christian Gottlob Neefe, forse basata su dichiarazioni orali dell’interessato. Secondo Neefe, Luchesi aveva studiato lo stile teatrale col napoletano Gioacchino Cocchi e quello ecclesiastico prima con padre Giuseppe Paolucci e poi con Giuseppe Saratelli, maestro di cappella a San Marco. Punto. Per altri maestri e «contatti» evocati da Taboga e seguaci (Bertoni, Galuppi, Vallotti, Anfossi, Jommelli, Sacchini, Sarti e altri) il criterio sotteso al prolisso catalogo è «non poteva non conoscerli» perché passarono tutti da Venezia in quel periodo. Di fatto, per una parte del 1768 Luchesi prestò servizio agli Incurabili come sostituto di un sostituto di Galuppi, assente per tournée a Pietroburgo. E col celebre padre Vallotti ebbe una conversazione «amabile e proficua» nel corso di una visita a Padova. Contatti e conversazioni non equivalgono ai millantati «unghi studi teorici e pratici», se no io potrei vantarmi allievo di Sartre. Sulla fortuna veneziana di Luchesi i testimoni discordano: padre Paolucci scriveva di lui a padre Martini nel febbraio 1768: «fu mio scolare, fece altre opere con pessimo incontro»; e nei Notatori Gradenigo si parla di sue composizioni sacre, Messa e Vespri, eseguite al convento di San Lorenzo «per la prima volta con lode» (1764) ma nella seconda «non troppo applaudite» (1768).


Dunque l’emigrazione in Germania poté derivare da uno scarso successo in patria?

Non mi pare inverosimile, anche se per Taboga e seguaci Luchesi doveva essere il deus ex machina chiamato a risollevare le sorti della cappella elettorale di Bonn degradata da Ludwig van Beethoven il vecchio, nonno del Titano. Qui le millanterie piovono: quella di Bonn non era affatto «la terza in graduatoria» fra le migliori cappelle tedesche; per sostenerlo ci si appiglia al Musikalischer Almanach di Forkel (1782-83), che non è una classifica ma un itinerario per raggruppamenti territoriali. Del risanamento tecnico e disciplinare si occupò – coi titoli di Musique-Director e «consigliere titolare della camera di corte elettorale» (funzionario con poteri gestionali), più uno stipendio pari a quello di Luchesi, cioè mille fiorini l’anno – il primo violino Gaetano Mattioli, che nei calendari di corte figura sempre davanti a lui. Mattioli, coinvolto in uno scandaletto sessuale della consorte, lasciò Bonn nel 1784, ma solo nel 1787 Luchesi, prima elencato con un semplice Herr (signore), acquisterà il titolo di «consigliere elettorale titolare», del resto puramente onorifico. Chiedo scusa per questi barocchi dettagli di cerimoniale; resterebbe molto da aggiungere, ma quanto detto basta per intuire che la stella del complesso di Bonn era Mattioli, e non Luchesi. Che anzi nel 1785, con l’avvento di Max Franz d’Asburgo, fratello del Kaiser Giuseppe II, si vide decurtare lo stipendio a 600 fiorini, meno del nuovo Konzertmeister Josef Reicha. Tuttavia restò a Bonn. Il suo posto era garantito a vita, aveva fatto un ricco matrimonio con una signorina del luogo e poteva vivere di rendita nella sua nuova patria.


Luchesi come autore di alcune Sinfonie di Mozart: perché nasce questa vexata quaestio?

Tanto vexata non direi. È proprio sull’eclissi volontaria di Luchesi all’età di 44 anni che fioriscono le spericolate elucubrazioni di Taboga e seguaci. Accampando una diffusa «prassi dell’anonimo» non provata da alcun documento dell’epoca (ne esiste anzi la prova contraria nella cosiddetta Regulatio Chori Kissmartonensis del 1765, nota agli studiosi di Haydn) essi fantasticano che Luchesi fosse tenuto per contratto a fornire partiture non firmate e pagate in nero, che il suo principesco padrone faceva intestare ad libitum ai propri beniamini: anzitutto Haydn e Mozart. Di tale gherminella essi hanno cercato prove nel Fondo Luchesi della Biblioteca Estense di Modena e nei suoi inventari, senz’altro frutto che di svelare la propria incompetenza nelle scienze ausiliarie della filologia musicale: paleografia, diplomatica, stemmatica, codicologia.


Le fonti modenesi sono state vagliate da tutte le pubblicazioni scientifiche su Haydn e Mozart, incluse le edizioni critiche dei rispettivi opera omnia (Haydn-Werke e Neue Mozart-Ausgabe). Sulla base del Fondo estense nessuno studioso serio ha mai individuato la possibilità di attribuire a Luchesi opere catalogate a nome di Haydn o di Mozart: non lo fa il riscopritore di Luchesi, cioè Anton Henseler (1937), e neppure la principale studiosa attuale, Claudia Valder-Knechtges, che a Luchesi ha dedicato tre libri e molti saggi. Mi limito a notare che delle Sinfonie KV 504 («Praga») e KV 551 («Jupiter») abbiamo le partiture autografe recanti traccia del lavoro compositivo (note cambiate, battute cancellate prima di essere orchestrate, la coda dell’Andante della 551 rifatta in toto); per la «Praga» anche schizzi nei quali Mozart sperimentò certi passaggi problematici prima di metterli in partitura. Lo stesso vale per Nozze di Figaro, oggetto di un buffo tentativo di disattribuzione da parte dei nostri revisionisti. Se le sinfonie non sono di Mozart, quelle fonti le avrà scritte un abile falsario al fine di alimentarne il mito; oppure le cucinò lo stesso Mozart per mistificare i musicologi del futuro. La problematica è forse troppo tecnica per interessare i nostri lettori; ad essi credo basterà la reazione di un musicistaumanista di altissima caratura quale Alexander Lonquich, che in una recente intervista rilasciata a Mirko Schipilliti per un pool di quotidiani veneti ha affermato: «solo chi è completamente sprovvisto della conoscenza degli idiomi di questi autori [Haydn e Mozart, ndr] può immaginare che un mediocre come Luchesi potesse muoversi con maestria dal nulla in due mondi sonori così ben identificabili». È la voce della ragione contro la musicologia fai-da-te.

Quanto c’è di vero nelle tesi di della Croce, che lo vuole maestro di Beethoven?

Luigi della Croce di Dojola, classe 1927, di professione giornalista e funzionario CEE, si può definire un revisionista moderato. Autore di fortunate guide per discofili dedicate a una parziale ricatalogazione di tre Grandi del sinfonismo classico (Le 107 sinfonie di Haydn, Torino 1975, Le 75 sinfonie di Mozart, 1977, Le 33 sinfonie di Boccherini, 1979), si è cautamente distanziato dalle intemperanze del Taboga, ma ne ha sdoganato in un congresso berlinese del 1999 questo particolare teorema, basato sull’ovvia contiguità funzionale tra Luchesi e il giovane Beethoven. Siamo sempre al «non poteva non», ma nel silenzio del Titano circa questo discepolato, ovviamente attribuito a moventi ignobili, ci soccorre soltanto un aneddoto riferito dal biografo Alexander W. Thayer. Riguarda una cantata funebre in onore di George Cressner, diplomatico britannico morto a Bonn nel gennaio 1781. Il decenne Ludwig ne avrebbe composto la musica (purtroppo perduta) pregando poi Luchesi di correggerla. Al che il Kapellmeister gliel’avrebbe restituita dicendo di non poterlo accontentare perché non ci capiva nulla, ma che comunque l’avrebbe fatta mettere in prova. Lodevole tratto di tolleranza da parte di Luchesi, ma non indice di un suo fervido impegno nella didattica. L’episodio è riferito sulla fede di un certo Bernhard Mäurer, a quell’epoca non più al servizio della cappella di Bonn. Gossip malevolo oppure storia vera riferitagli dagli ex colleghi? Né Hugo Riemann, primo editore della biografia di Thayer, né Taboga e seguaci sembrano inclini a scartarla del tutto. Certo che come prova di un «lungo ed accurato insegnamento» vale poco. E se a Bonn era disponibile un tanto pedagogo, perché nel 1792 il conte Waldstein avrebbe speso soldi per mandare Beethoven a Vienna onde «raccogliere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn»?



Che tipo di compositore era Luchesi, sia nel repertorio sacro sia in quello profano? Quali le pagine migliori? Come descriverle?

In base a quanto ho finora ascoltato, non vedo ragioni per discostarmi dal giudizio coevo del già citato Neefe: «Preso in generale, è un compositore leggero, piacevole e allegro, e più pulito nel contrappunto rispetto alla maggior parte dei suoi connazionali. Nei suoi lavori da chiesa non si attiene sempre alla scrittura rigorosa, scelta cui molti compositori sono talora indotti per rendersi graditi ai dilettanti». Senz’altro un buon artigiano non incline a grandi audacie creative. Prendiamo la sinfonia dell’opera seria Ademira (Venezia 1784). Temi formati da progressioni e ribattimenti piuttosto pedissequi; forma scontata con prima sezione alla tonica e alla dominante, timido sviluppo ancora alla dominante e ripresa quasi invariata. Le pagine migliori mi paiono quelle per tastiera; penso a quelle incise da Roberto Loreggian all’organo e da Roberto Plano al pianoforte. Plano ha scoperto una cadenza di Mozart per un Concerto in fa maggiore di Luchesi, lavoro che Wolfgang proponeva volentieri ai propri allievi. Del veneto «Maestro di Cembalo» – come senza particolari riverenze lo definì Leopold nei suoi appunti di viaggio del 1771 – quella è una pagina piacevole e ben costruita, vagamente affine ad analoghi lavori di Paisiello.


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LUCHESI Requiem R. Canzian, E. Biscuola, R. Botta, A. Badia; Nuova Orchestra Busoni, Coro della Cappella Civica di Trieste, direttore Massimo Belli
CONCERTO CLASSICS 2103
DDD 58:27
***


Sarebbe ingeneroso addebitare al compositore di Motta di Livenza la gloria posticcia di cui l’ha insignito una certa scuola revisionista. Esaminate senza prevenzioni, le sue pagine qui registrate non si scostano da una decorosa media di quello «stile misto» che intorno alla metà del Settecento dominava la prassi delle cappelle ecclesiastiche italiane, e che la musicologia tedesca tuttora si compiace di chiamare «napoletano». Il Requiem di Luchesi (ma sarebbe più esatto parlare di Introitus più «Dies Irae», mancando tutte le altre sezioni di una Missa defunctorum) è databile verso il 1770, dunque prima della sua emigrazione in Germania. Non si distingue né per un intenso tono luttuoso né per gravitas di contrappunto, rimpiazzata da massicci cori omofonici. «Quantus tremor» e «Tuba mirum» presentano fanfare di ottoni forse più adeguate a una mondana Festmusik ovvero sinfonia di caccia, il fugato di «Liber scriptus» si basa su un ilare temino da opera buffa, nello «Judex ergo» il primo violino concerta col tenore in spericolate agilità belcantistiche, «Ingemisco» è un soave andantino amoroso su basso arpeggiato. In generale il gioco armonico si aggira sui gradi fondamentali, con prevedibili sequenze di I-IV-V-I, uso della sesta napoletana e del cromatismo discendente come emblema di dolore, poche idee tematiche memorabili. Arrotonda il programma una festosa Ave Maria «alla breve», pagina ricca di colore orchestrale su un testo tropato che rimanda all’uso liturgico come offertorio. Benché segni un progresso rispetto alla precedente incisione Tactus diretta da Giovanni Battista Columbro (2005), la qualità interpretativa lascia ancora a desiderare, specie per quanto riguarda l’omogeneità di un quartetto solistico dove il tenore rappresenta l’anello tecnicamente più debole; meglio l’esperto mezzosoprano Elena Biscuola, e non male gli altri due solisti. Il coro è formato da volonterosi semi-amatori e dopotutto non se la cava male. Lo stesso vale per l’orchestra di strumenti moderni. Nelle note di copertina, Bruno Belli (non parente del direttore) accenna più volte a «sapori» mozartiani che sfuggono al nostro rozzo palato; i passi da lui segnalati ci fanno semmai pensare a degnissimi esponenti della scuola veneziana coeva quali Bertoni e Galuppi. Viceversa è lodevole la sobrietà del musicologo nel ridimensionare le iperboli di Giorgio Taboga, qui citato solo per smentire l’identità del presente Requiem con quello destinato alle esequie (1771) del duca Joaquín de Montealegre, ambasciatore di Spagna alla Serenissima. Si tratta invece di una compilazione di brani preesistenti, unificati dalla tonalità di Fa maggiore e forse arricchiti durante il periodo bonnense sì da formare una sorta di centone. Scarso pregio ha peraltro la sua menzione, altra farina del sacco taboghiano, di un «fondo personale» di lavori del Luchesi venduto dalla vedova e disperso fra più proprietari. Dell’esistenza di tale fondo non v’è prova. L’asta ebbe luogo nel marzo del 1826, qualche tempo dopo la morte della vedova e della figlia Caterina; lo attestano le fonti archivistiche studiate da Anton Henseler e Claudia Valder-Knechtges.


Carlo Vitali


Recensioni: "Andrea Luchesi. Requiem - Ave Maria, Nuova Orchestra Busoni diretta da Massimo Belli" di Dino Villatico su «Classic Voice» (aprile 2018)

cnt2103_luchesi-requiem_cover-3000x3000-1-600x600LUCHESI
REQUIEM
AVE MARIA
DIRETTORE: Massimo Belli
ORCHESTRA: Nuova Orchestra Busoni
CORO: Choir of the Cappella Civica di Trieste preparato da Roberto Brisotto
CD Concerto 21 03
prezzo d. d.
***
Solo un cieco sciovinismo, privo di competenza musicale, poteva far supporre che Andrea Luchesi fosse il vero autore di parte della musica di Mozart. Eppure l’ipotesi ha furoreggiato sulla stampa italiana, sempre affamata di scandali, ma forse, ancora più, attratta dalla dietrologia di complotti anche in campo musicale: povera Italia, e poveri italiani, calunniati, perseguitati dai malvagi tedeschi e dagli arroganti francesi! Tra l’altro, l’ipotesi fandoniale ha fatto male proprio a Luchesi, ch’è compositore di tutto rispetto. Basta confrontare poche battute, per esempio, del Requiem dell’uno e dell’altro per rendersi conto dell’abissale diversità d’impostazione che li divide. Non tanto per stabilire presupposte differenze di valore, quanto invece proprio per cogliere le differenze di costruzione musicale. Francamente, questo Requiem, pur di diligente fattura, non supera l’interesse di un documento che illustra la vita musicale italiana, e in particolare veneziana, nel secondo Settecento. Perfino il Mozart bambino, per non parlare di quello adolescente, mostra una complessità di scrittura -- anche contrappuntistica! -- che Luchesi se la sogna. Questo cd, accuratissimo, è comunque assai utile per farsi un’idea della pratica musicale quotidiana in Italia, ma anche in Europa. Mozart doveva apparire come un alieno. E si capiscono le critiche d’incomprensibilità. La musica di Luchesi non supera la soglia della gradevolezza. Quella di Mozart se la lascia alle spalle di più di una spanna, per penetrare mondi preclusi a chi non si scosti dal gusto alla moda del tempo.

Dino Villatico

RECENSIONE VILLATICO_LUCHESI

Andrea Luca Luchesi: "Il libro delle facce di bronzo" di Carlo Vitali

Bianchini, Trombetta e seguaci vorrebbero spacciare un ritratto ad olio conservato a Bonn come se fosse di Andrea Luca Luchesi, quasi che i perfidi Germani gli avessero rubato, oltre ai capolavori che mai non scrisse né firmò, anche la faccia.
Vedi: " Il mistero del ritratto di Neefe o Luchesi".

e la sua fonte confessa, che però almeno si ammanta di un pudico punto interrogativo:

Ma quale mistero? Ci facciano un favore... Vediamo di mettere in contesto tutti i pezzi conservati nelle collezioni del Beethoven-Haus di Bonn.

1) Christian Gottlob Neefe (1748-1798), Silhouette, incisione di Gustav Georg Endner e anonimo tratta da uno Schattenriss (contorno in ombra) abbozzato dallo stesso Neefe.

Beethoven-Haus Bonn, n. di catalogo B 142

Neefe, Christian Gottlob - Stich von Gustav Georg Endner

2) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) - Incisione di Heinrich Philipp Bossler ricavata nello stesso modo.

Beethoven-Haus Bonn, B 2273

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Gli autoritratti con la tecnica della silhouette si diffusero come una moda universale tra la fine del Seicento e tutto il secolo successivo (cfr. Georges Vigarello, La Silhouette du XVIIIe siècle à nos jours. Naissance d'un défi, Paris, Seuil, 2012).

3) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) - Incisione di Gottlob August Liebe da un disegno di Johann Georg Rosenberg.

Neefe, Christian Gottlob -  Stich von Liebe nach Rosenberg

Beethoven-Haus Bonn, B 135/a

4) Christian Gottlob Neefe (1748-1798) - Ritratto a olio di anonimo.

Beethoven-Haus Bonn, B 1934

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Oltre alle orecchie, bisogna proprio avere gli occhi foderati di bresaola per non cogliere i punti di somiglianza fisionomica fra i tre profili (1-3) e l'immagine frontale (4): forma della fronte, linea fronte-naso, arcuatura e punta arrotondata del naso, forma delle labbra e del mento, curva della mandibola. Ciò al di là delle microvarianti che in qualsiasi galleria di ritratti del medesimo soggetto possono derivare dalla sua età e condizioni psicofisiche, nonché dall'illuminazione e dalla maggiore o minore accuratezza/ competenza/ creatività dell'artista ritrattante. Sissignori, capita lo stesso perfino nei ritratti fotografici.

Ci si dice che i coniugi sondriesi tengano cattedra di educazione artistica in un istituto comprensivo della loro città. Fuori le competenze tecniche, Herren Professoren! Che elementi avete – a parte la vostra sconfinata faccia... da musicologi – per sostenere la vostra proposta di attribuzione? Già sospettiamo la risposta: “Leggete un certo libro di Giorgio Taboga dove alla [pseudo]questione è dedicato un intero capitolo”.  Lo abbiamo letto, e sappiamo che dal solito minestrone di gratuite illazioni a catena si può pescare un solo fatto concreto: nel 1776 Padre Martini domandò ad un suo corrispondente in Venezia, il tenore Luigi Righetti, di procurargli per la propria già ricca quadreria di musicisti vivi e defunti i ritratti di Anfossi, Salieri e “Luchessi a Bona”. Anfossi promise rimandando ad un altro momento; Salieri e Luchesi non risposero, e di loro ritratti a olio non c’è traccia nella suddetta collezione. Di Anfossi e Salieri c’è solo un’incisione, mentre di Luchesi... un bel nulla.



Dettaglio assai curioso: dalla prima alla seconda edizione del bio-romanzo taboghiano è scomparso proprio il capitolo dedicato al “mistero del ritratto”. Che il padre spirituale di Bianchini e Trombetta – alias “L’Uomo del Dubbio” come da loro filiale dedica dei due Libroni – abbia avuto un ripensamento? Ciò farebbe onore alla sua memoria.


Recensioni: "Derby Salieri-Mozart Vienna 1786. Arbitro Nikolaus Harnoncourt: Risultato non pervenuto" di Carlo Vitali su «Classic Voice» (aprile 2018)

Per gentile concessione dell'editore xG Publishing, pubblichiamo la recensione di Carlo Vitali. L'articolo è stato pubblicato sul numero di aprile 2018 della rivista «Classic Voice».



61srhxglsjl-_sl1200_Prima la musica e poi le parole
MOZART
Der Schauspieldirektor Kv 486
Orchestra: Concentus Musicus Wien
Direttore: Nikolaus Harnoncourt
2 cd belvedere 08035
prezzo 20,70
****


Diversi i motivi del richiamo che oggi può esercitare Prima la musica e poi le parole, farsa in un atto di Casti-Salieri (1786). In primo luogo la sua drammaturgia, fondata su un goloso voyeurismo metateatrale che ci rivela le segrete miserie della cucina operistica di allora e forse di sempre. Poi l’aver fatto da spunto di partenza, ben 150 anni dopo, per lo straussiano Capriccio; e già non sarebbe poco. Ma in tempi di fantamusicologia fai-da-te se ne aggiunge un altro che finisce per diventare prevalente: come andò a finire la tenzone voluta da Giuseppe II d’Asburgo fra i due migliori galli del suo pollaio musicale cesàreo, l’affermato Kapellmeister veneto e l’outsider venuto da Salisburgo? In assenza di commenti coevi, il mero dato reddituale (450 fiorini a Salieri, 225 a Mozart) non fa che riflettere il tariffario viennese corrente e il diverso impegno richiesto ai duellanti: un intermezzo buffo di 11 numeri assai variegati contro un mini-Singspiel di appena 5, dove però basterebbe l’ouverture, col trattamento polifonico dei legni e il virtuosismo contrappuntistico dello sviluppo, a rivelare l’unghia del leoncucciolo. La scuola revisionista di Bianchini, Trombetta e seguaci trova “sospetto”, dunque indice di oscuri complotti, il repentino decollo stilistico da questo Mozart minore al successivo Figaro; ma lo stesso argomento potrebbe valere per questo Salieri ridanciano e il suo capolavoro al nero Les Danaïdes, posteriore di pochi mesi. Con la cultura del sospetto si fanno romanzi gialli, non storiografia musicale seria. Per il pubblico che non sa leggere le partiture o non si cura di farlo, Harnoncourt e Teldec avevano già realizzato nel 1986 un lp sinottico dei due lavori. Antologico per mancanza di spazio, dal che risultava una certa impar condicio a danno dell’italiano; non siamo noi a dirlo, ma un onesto musicologo tedesco come Braunbehrens nella sua esemplare biografia di Salieri. Il presente doppio cd, ristampa di quello registrato dal vivo durante la Mozartwoche del 2002 e finora distribuito dal merchandising salisburghese, lascia ancora a desiderare ma è un notevole passo avanti per integralità, prassi esecutiva “autentica” e livello delle voci. Cominciamo dai punti deboli: se diverte il pistolotto iniziale di Harnconourt in veste di cabarettista-divulgatore, perdibilissima ci pare l’autoreferenziale riscrittura dei dialoghi originali di Gottlob Stephanie per Mozart (verbosi e insipidi pure quelli, ma almeno più correlati alla vicenda). Quanto al libretto dell’abate Casti, miscela di sapide sconcezze e carrettelle demenziali, non soffre di troppi refusi però è impaginato a totale capocchia. Nel doppio cast vocale svettano su tutti Eva Mei (Tonina e Madame Herz) e Melba Ramos (ammiranda Eleonora nella parodia della gran scena “Pensieri funesti” dal Giulio Sabino di Sarti). Dignitoso, benché troppo incline al caricato, il quartetto dei buffi germanofoni; Patricia Petibon si contiene per fortuna entro i limiti naturali del suo talento da soubrette un poco acidula. Merito anche di Harnoncourt, qui in serata di grazia per equilibrio, ironia e salda presa sul suo Concentus Musicus.

Carlo Vitali

lunedì 23 aprile 2018

Lista delle riviste/giornali con recensioni negative su "Mozart. La caduta degli dei" di Luca Bianchini e Anna Trombetta

 

Recensioni: "L. Bianchini - A. Trombetta, Mozart. La caduta degli dei, 2 voll., Tricase, Youcanprint Self-Publishing (ma: Leipzig, Amazon Distribution), 2016-2017, 945 pp.", di Michele Girardi in «Philomusica on-line», XVI, n. 2, 2017, pp. 250-262


scarica in formato .pdf la recensione di Michele Girardi qui

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Philomusica on-line è un periodico musicologico aperto, nato nel 2001 con l’intento di dar conto delle attività di ricerca del Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali dell’Università di Pavia e per offrire uno spazio privilegiato allo scambio e alla collaborazione tra studiosi dell’ambito musicologico.
La rivista pubblica saggi, recensioni e altri interventi in lingua italiana, francese, inglese, spagnola e tedesca.
La rivista è stata inclusa in fascia A nelle liste di valutazione dell'ANVUR per l'Area 10 – Scienze dell'antichità, filologico-letterarie e storico-artistiche, settore C1.


Philomusica on-line is an open access musicological journal aiming to present the research activities of the Department of Musicology and Cultural Heritage of the University of Pavia and offer a space of exchange and collaboration between musicologists from all over the world.
The journal accepts proposals of essays and reviews in Italian, French, English, Spanish and German.
The journal was included by the Italian “Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca (ANVUR)” in the “A-Class” list of scientific journals for the Area 10 – Antiquity, Philology, Literature and Art History, sub-area C1.

Recensioni: “Mayr, Stabat e bufale” di Carlo Vitali apparso sulla rivista «Musica» (dicembre 2017)

Risultati immagini per mayr stabat materMAYR Stabat Mater ifa minore; Eja Mater; Ave Maris Stella A.L. Brown, J. Yun, R. Sellier, M. Schäfer, J. Hamann, V. Mischok; Concerto de Bassus, Simon Mayr Chorus e I Virtuosi Italiani, direttore Franz Hauk 
NAXOS 8.573781
DDD 59:55
Giudizio****/*****


Or son più di tre lustri, una coppia di guastamestieri imbastì intorno a Johann Simon Mayr un romanzaccio tipo Codice da Vinci: a loro avviso il musicista di Mensdorf, auspice il diabolico barone Thomas Franz de Bassus, si sarebbe infiltrato nella cappella bergamasca di Santa Maria Maggiore per attuare da “entrista” (vecchio gergo del Komintern) il programma massimo degl’Illuminati di Baviera: abbattere la religione, la famiglia e la proprietà privata. In che modo poi? Scrivendo Messe, mottetti, salmi e affini per un totale di oltre 500 titoli… In sede musicologica la bufala è già stata ridicolizzata da studiosi come Francesco Bellotto e Paolo Fabbri, i quali – sia detto di passaggio – siedono negli organi direttivi della Internationale Simon-Mayr-Gesellschaft di Ingolstadt accanto all’ottantenne baronessa Margarete de Bassus, ultima discendente di quella nobile famiglia e principale finanziatrice di una fondazione impegnata a riscattare dall’oblio la produzione mayriana tanto sacra che operistica.

Braccio operativo della Mayr Renaissance è dal 2003 il maestro Franz Hauk, che con quest’ultima produzione discografica ci presenta in prima mondiale la versione restaurata di uno Stabat Mater in cui il protobiografo Girolamo Calvi (1848) additava momenti di “celestiale bellezza”, “forza” e “maestria”. Nelle due successive versioni manoscritte qui collazionate, includendo a mo’ di edizione critica una breve intonazione alternativa in Fa maggiore del versetto “Eja mater”, di tali pregi si scorge ampia traccia; senza dire di certi significativi omaggi alle ultime Messe di Haydn: Nelsonmesse e Heiligmesse.

In accordo alle usanze del primo Ottocento, la polpa musicale più gustosa consta ovviamente di arie  o concertati solistici prefati e intervallati da ampi squarci orchestrali. Al coro si riservano interventi marginali perlopiù in forma di “pertichino” (tracce 1 e 5), ma un solo brano di un certo sviluppo autonomo: il versetto “Quando corpus morietur” (traccia 8), di tessitura prevalentemente omofonica e insaporito da qualche accenno di contrappunto fugato unicamente sull’Amen finale. Era questo il famigerato “stile teatrale” su cui si appunteranno gli strali dei riformatori ceciliani e dello stesso San Pio X? Certamente, com’era lecito aspettarsi per un pezzo databile grosso modo intorno al 1820. Eppure anche quando indulge all’esibizionistica bravura dei suoi usignoli, Mayr si mantiene entro i limiti del decoro liturgico (o paraliturgico, come nel caso dell’antico testo attribuito a Jacopone da Todi, dove di spunti “teatrabili”, ora tragici, ora patetici, non v’è certo carestia). Prevale la forma bipartita Andante-Allegro, dove la devozione e il dramma, sottolineati da inflessioni armoniche più severe, si concentrano nella prima parte, mentre nella seconda decolla il belcanto e il ritmo si fa più stringente. Franz Hauk si adegua scegliendo i suoi solisti fra voci agili e leggere capaci d’interloquire in rigore di battuta con le impegnative affermazioni di legni e corni ma soprattutto dei due estroversi primi violini: Theone Gubba-Chkheidze per il Concerto de Bassus e Alberto Martini per i Virtuosi Italiani. In qualità di filler, l’inno “Ave maris stella” (traccia 10) alleggerisce il clima col passaggio ad una più gioiosa tonalità di Sol maggiore e ad un cantabile strofico di fresca semplicità popolareggiante.

Concertazione perfettamente oliata, ricca di contrasti e di sorprese che non lasciano mai languire l’interesse. Naxos poteva forse prodigarsi un po’ di più nel corredo documentario, ma quello è il sobrio stile della casa, sicché il rapporto qualità/prezzo resta comunque in attivo abbondante.

Carlo Vitali

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Recensioni: "Mozart, la Massoneria e la teoria del complotto" di Piergabriele Mancuso su «Nuovo Hiram. Rivista quadrimestrale del Grande Oriente d’Italia», III, 2017, pp. 34-39

Il 5 dicembre del 1791 sispegneva a Vienna, dopo una lunga quanto mai perfettamente definita malattia, Wolfgang Amadeus Mozart. Moriva l’uomo, si è detto più volte, e nasceva il suo mito, l’icona, alle volte invero un po’ algida, di compositore apollineo, di uomo di eccezionale e ineguagliato talento musicale, di genio frivolo e incosciente, trapassato in un letto di morte contornato da pochi fedeli, con in mano una partitura incompleta di una messa da requiem, estrema committenza da parte di una maschera ignota. Ciò che l’analisi storica non si era perita di spiegare e dimostrare perlomeno in termini di accettabile plausibilità, presto divenne preda di un’agiografia biografica – cominciando dalla stendhaliana Vita di Mozart – nella quale si intrecciavano romanzescamente trame di indicibili gelosie (in particolare quella, peraltro mai provata, di un talentuoso ma ancor troppo “umano” Salieri, figura cardine in alcune ben note realizzazioni cinematografiche), di complotti sottesi, sottintesi e mai in realtà chiaramente individuati, il cui tessuto si è allargato a dismisura fino a toccare e poi a sovrapporsi al più complesso quadro dell’analisi storica e musicologica. Limitandoci alla produzione in lingua italiana, il tracciato forse più profondo e netto nel quadro delle nuove teorie su Mozart, le sue vicissitudini e la sua morte,venne segnato senza dubbio da Giorgio Taboga la cui ricerca, esposta in una serie di scritti apparsi a cavaliere tra 1997 e 2008, partendo da un’indagine circa il trapasso del salisburghese – morto, secondo l’autore, non a causa di una o più malattie croniche, ma a conseguenza di una vera e propria spedizione punitiva – arrivava a decostruire tutto il complesso della produzione mozartiana, in special modo del repertorio sinfonico,che il Taboga attribuiva,sulla scorta di analisi comparative di alcuni manoscritti, ad autori diversi, in particolar modo al quasi completamente ignoto ai più Andrea Luchesi. L’indagine del Taboga – senza dubbi ardita, avvincente, ma non possiamo non dire anche metodologicamente davvero debole – approdava al tema della sua morte, a seguito di un complotto ordito all’interno del milieu massonico dicui Mozart fece fieramente parte (Mozart – Una morte violenta, Archè, Milano 2008). Tutto il lavoro del Taboga poggiava su un fatidico documento, una testimonianza scritta teoricamente di portata a dir poco straordinaria la quale, sottolineava Taboga, gli aveva consentito discrivere, nero su bianco, una delle verità più sconvolgenti della storiografia musicale degli ultimi trecento anni. Una prova principe e, si permetta, l’espressione, una pistola fumante che però non poteva esser presentata per volontà del suo non menzionato, e in alcun modo rivelabile, lontano detentore. Un’altra maschera oscura, in realtà, che si affacciava in una già affollatissima fiera delle vanità: much ado about nothing, tante parole per dimostrare, in realtà, praticamente nulla. Dotati distrumenti di indagine ben più ampi e specifici rispetto a quelli del Taboga, in special modo in relazione all’analisi degli argomenti di natura più strettamente musicologica, i musicologi Luca Bianchini e Anna Trombetta si sono cimentati in un’indagine dispettro assai ampio: uno studio generale in due volumi, il primo dei quali vuole coprire tutto il complesso della produzione mozartiana, uno sforzo non indifferente considerando il fine, quello di dimostrare la sostanziale insussistenza e la totale diafanità di Mozart come musicista ma soprattutto quale compositore. Dopo l’uscita della prima tranche, un primo volume campione nelle classifiche delle vendite online nel 2016 (Mozart – La Caduta degli dèi – Parte prima, Youcanprint Self-Publishing editrice; non una vera e propria casa editrice, è bene sottolineare, quanto una produttrice di testi a stampa senza ombra di peer-review o revisione scientifica), pedina di un domino che ha interessato sostanzialmente tutti i principali media informativi, i due autori hanno presentato la pietra di perfezionamento della loro indagine, un secondo volume (Mozart–La Caduta degli dèi – Parte seconda, Youcanprint Self-Publishing, 2017) nel quale si prendono in esame le vicende biografiche e si analizzano le opere di Mozart dopo il 1784. Anno fondamentale della carriera di Mozart, questo, durante il quale egli prendeva la decisione di lasciare il milieu salisburghese – in particolare ilservizio che prestava presso il principe vescovo di Colloredo – e di muovere verso la ben più vivace e stimolante capitale dell’impero, entrare in massoneria, e cimentarsi nella creazione di opere (si pensi,solo a titolo esemplificativo, alla triade “dapontiana”) che forse più delle precedenti contribuirono alla definizione di una carriera e reputazione sostanzialmente universale. Lo scopo di questa riflessione non è quella di passare in rassegna i complessi meccanismi con cui Bianchini e Trombetta hanno cercato di dimostrare la veridicità delle loro tesi, quanto di evidenziare alcuni punti a dir poco critici che toccano la relazione tra Mozart e il milieu massonico, un rapporto estremamente critico e un aspetto estremamente controverso, sovente surrettiziamente e strumentalmente distorto, nello studio dell’opera e della vita di Mozart. A premessa di questa breve analisi pensiamo sia utile, oltre che intellettualmente giusto, porre alcuni punti fermi per quanto riguarda il rapporto tra Mozart e la massoneria di cui fece parte. Il 14 dicembre del 1784, come anticipato, Mozart veniva iniziato presso la “ZurWohltätigkeit” (Alla Beneficienza), una piccola loggia viennese. Pochi mesi più tardi, nell’aprile dell’anno successivo, anche il padre Leopold veniva iniziato, progredendo entrambi molto speditamente – cosa peraltro non eccezionale all’epoca – ai due gradi successivi. Se da una parte è vero – diremmo assolutamente ovvio,considerata la diffusione e valenza socio-culturale della massoneria settecentesca – che anche ben prima di questa data i Mozart avessero intrecciato rapporti personali anche molto forticon membri delle diverse componenti latomistiche viennesi, austriache ed europee, dall’altra non vi è evidenza alcuna di una loro ufficiale affiliazione precedente gli anni 1784-1785.Tentare di retrodatare, come già in passato è stato fatto, il legame ufficiale di Mozart – possiamo dire più generalmente dei Mozart, padre e figlio – sulla base del carattere massonico, o presunto tale, di alcune composizionicomposte precedentemente l’anno 1784/1785, a dispetto peraltro di una notevole messe di documenti ufficiali, è un mero esercizio teorico che, almeno alla luce delle conoscenze attuali e della documentazione disponibile, non trova alcun riscontro da parte delle fonti. Nel momento in cui, nel 1786, la corte imperiale imponeva il totale riordino delle logge massoniche al fine di porre i diversi corpi massonici (in special modo quelli di orientamento più marcatamente esoterico) sotto diretto controllo dello Stato, il milieu massonico di cui faceva parte Mozart si allineò in buona sostanza senza mostrare evidentisegni disofferenza: da un punto divista meramente documentale ciò significò la produzione di numerosi scritti ufficiali, sia in seno alle logge che al governo, grazie ai quali è stato possibile tracciare,tutto sommato in maniera oramai definitiva, la parabola di Mozart massone, e al di fuori dei quali nulla può esser affermato con certezza. A dispetto di costanti e tutto sommato davvero ridondanti riferimenti alle fonti (molte delle quali, come vedremo in dettaglio sotto, assolutamente non attendibili), il lavoro di Bianchini e Trombetta poggia, per quanto riguarda l’aspetto latomostico della biografia mozartiana,su ipotesi e assunti privi di minimi riscontri. Facciamo qui riferimento, più specificatamente, a tre dei trentasei brevicapitoli dicuisicompone il loro secondo volume,vale a dire ilventesimo, (“Il Massone”) il ventunesimo (“L’Illuminato”) ed il venticinquesimo (“Cospirazioni”), dove la “questione massonica” occupa un posto di assoluta rilevanza nell’economia dell’analisi degli autori. Forse non considerando opportuno o necessario definire il quadro socio-culturale e storico in cuivennero a crescere e svilupparsi le logge austriache verso la metà del ’700 (cosa che invero sarebbe doverosa e necessarissima specialmente in un’opera che si attribuisce il merito di aver decostruito una delle principali icone della cultura musicale occidentale), gli autori aprono il capitolo su Mozart massone formulando, in medias res, l’ipotesi che Leopold fosse stato iniziato in massoneria ben prima del 1785, addirittura nel 1762, durante un soggiorno a Monaco («Leopold era probabilmente entrato in massoneria prima di intraprendere ilviaggio a Monaco con la famiglia nel 1762…», p. 277). Non essendoci alcuna reale pezza d’appoggio documentale a quanto affermato e riproponendo in buona sostanza quanto già pensato in termini assolutamente ipotetici da studiosi moderni, gli autori non possono far altro che ricorrere al deus ex machina della massoneria quale fornitrice di legami sociali più o meno leciti, quale rete capillare,tanto potente quanto segreta, attraverso la quale Leopold poté organizzare i viaggi in Europa del giovane Wolfgang. Si tratta di un espediente semplice e tutto sommato abbastanza utile per appianare tutte quelle difficoltà, storiografiche e musicologiche, he si incontrano sgranando il catalogo mozartiano, all’interno del quale cisi imbatte in composizioni giovanili, (ad esempio An die Freude, K 53, oppure Oh Heiliges band K 148) di più o meno evidente ispirazione latomistica. Senza dubbio nella cosmopolita Vienna,ma in realtà in buona parte dell’impero, inclusa la “provinciale” Salisburgo (guidata dal già citato principe-vescovo di Colloredo, anch’egli massone, peraltro), la massoneria fu un elemento assolutamente non marginale della cultura dell’epoca, una sorta di forma mentis e diffuso linguaggio delle forme di sociabilità dell’epoca che non poteva non far sentire la propria eco anche in quanti non erano ufficialmente affiliati alle logge. Casi di “osmosi” tra logge e mondo musicale dell’epoca, al di là delle funzioni specifiche attribuite alla musica stessa, furono comuni e ricorrenti, non soltanto all’interno del milieu austriaco ma in tutti i maggiori paesi europei (ad esempio la Francia della seconda metà del ’700). Ignorare, o ancor più grave, non tenere scientemente conto di tale dato di base significa enucleare la cultura massonica dal tempo e dal tessuto socio-culturale in cuivenne a svilupparsi, isolarla e renderla artatamente differente dal mondo in cuicrebbe. Se nel catalogo del giovane Mozart vi sono composizioni di sapore o carattere massonico, questo non va necessariamente riferito ad una sua reale e ufficiale affiliazione, quanto attribuito al mondo in cui il compositore crebbe e si formò, un tessuto dove le forme e ivalori della sociabilità massonica vennero mutuati e fatti propri anche dal mondo esterno. Il capitolo successivo è dedicato alla figura di Mozart massone “Illuminato”, un aspetto molto controverso (in primis per la difficoltà di categorizzare e definire in maniera chiara ed univoca caratteristiche e fini del movimento degli Illuminati), già peraltro a fondo studiato, analizzato e considerato in tutti i suoi aspetti e manifestazioni in altri precedenti studi, autorevoli e ancor oggi largamente insuperati, nessuno dei quali citato dagli autori. La fonte a cui gli autori fanno costante riferimentoper inquadrare il profilo di Mozart massone all’interno della cornice dell’”Illuminismo” di Baviera sono le Memorie perservire alla storia del giacobinismo, una mastodontica opera virulentemente reazionaria, anti-rivoluzionaria e eccezionalmente anti-massonica (oltre che vergognosamente anti-semita) composta tra il 1797 e il 1798 dall’abate francese Agostino Barruel. Escludendo l’ipotesi che gli autori non fossero a conoscenza della reale natura di una fonte così tendenziosa (da tempo riconosciuta dal consesso scientifico come assolutamente partigiana e storiograficamente inattendibile), e alla luce, come suddetto, della totale mancanza di riferimenti a studi realmente autorevoli e fondamentali nella biografia degli studi mozartiani (quelli di Paul Nettl, Mozart and Masonry, Dorset Press, NewYork 1957, di H.C. Robbins Landon, Mozart and the Masons – New light on the Lodge “Crowned Hope”, Thames and Hudson, Londra 1982, di Jacques Henry, Mozart Frère Maçon: La symbolique maçonnique dans l’oeuvre de Mozart, Alinéa, Aix en Provence 1991, o quello di Katharine Thompson, The Masonic Thread in Mozart, Lawrence and Wishart 1977 solo per citarne alcuni), non resta che presumere la loro sia stata una precisa e consapevole scelta ermeneutica,che ad un lettore informato non può che apparire assolutamente inconsistente e, scientificamente parlando, priva di fondamento. Se nello specifico di questi capitoli appare a dir poco sorprendente la disinvoltura con cui gli autori si cimentano nel definire il rapporto tra Mozart e la massoneria, nel complesso, tuttavia, considerando l’opera nel suo insieme e tenendone presenti i fini ultimi (decostruire la figura di Mozart per riportarlo nell’alveo di una – supposta – bassa mediocrità musicale), appare chiaro come ciò in realtà serva da volano per intrecciare ulteriori e ancor più sorprendenti trame di sapor distintamente cospiratorio, in particolar modo nel capitolo venticinquesimo (“Cospirazioni”, pp. 316-337). L’assunto di partenza – uno sviluppo ulteriore rispetto a quanto già elucubrato nei capitoli di cui sopra – è che Mozart occupasse una posizione di dominio non solo all’interno delle logge viennesi, informazione assolutamente nuova e teoricamente dirompente, se fosse vera, che gli autori traggono da una serie di studi certo non tagliati sul filo del rigore accademico. Posto Mozart sullo scranno delle società segrete, in buona sostanza i già summenzionati Illuminati di Baviera, che gli autori pongono in diretto contatto e rapporto di ascendenza con il nazionalsocialismo hitleriano («Noti anche come Fratres Luci, gli Asiatici useranno ilsimbolo orientale della svastica, e come gli illuminati, finiranno per sposare la causa del nazionalsocialismo…» p. 321), il cerchio tracciato sin dal primo volume pare magicamente chiudersi: la fama, la figura, il catalogo di Mozart, in buona sostanza, non altro sarebbe che la manifestazione di un piano cospirativo pangermanico, atto ad annichilire fisicamente e culturalmente il resto dell’ecumene europea. È certamente vero, come sottolineato a piè sospinto dagli autori, che fin dai primi decenni del ventesimo secolo e specialmente in età hitleriana, Mozart venne incensato, la sua biografia adeguatamente ricondotta entro l’alveo di un delirante suprematismo ariano, annichilendo e ignorando, ad esempio, l’immagine e il ruolo di figure potenzialmente scomode come quella di Lorenzo da Ponte, ebreo convertito dal padre in giovanissima età. Questi, noto per esser stato, tra le altre cose, autore dei libretti delle più fortunate opere italiane di Mozart (il “trittico dapontiano”, ad esempio), fu sacerdote, poi impenitente libertino,s crittore, poeta e appunto librettista nonché, negli ultimi anni della sua vita, figura di pioniere nello studio soprattutto della letteratura italiana in Europa e nel Nuovo Mondo. Forse in ragione delle sue origini ebraiche, forse perché affascinanti dalla vita di tipico libertino dell’epoca dei Lumi, Da Ponte diviene obiettivo di una pletora di elucubrazioni, presto mutate in sicure affermazioni e verità oggettive. La più clamorosa è quella secondo la quale Da Ponte («ebreo convertito in odore di frankismo», p. 322) avrebbe aderito al pensiero di Jacob Frank, ideatore di una corrente di pensiero e pratica religiosa cripto-giudaica (eterodossa e antitetica, almeno rispetto ai criteri della norma rabbinica) nata da una costola del sabbatianesimo, un movimento nato nel tardo ’600 dalla prassi antinomica del giudaismo rabbinico da parte del visionario Shabbatai Zvi e dalla codificazione teologico-ideologica del suo “profeta” Nathan di Gaza. Il movimento frankista, come quello sabbatiano, espressosi in termini di apparente pubblica aderenza alla religione dominante (il cattolicesimo) e al contempo ad una segreta osservanza di norme derivate – sempre per antinomia – da quelle giudaico-farisaiche, si sostanziò anche di un complesso apparato teologico-spirituale nel quale confluivano suggestioni trinitarie, influssi teosofici, in parte condivisi anche con quei milieu massonici di indirizzo più marcatamente spiritualista. Cercare di ricomporre insieme i segmenti di un fantomatico piano generale individuando nell’elemento ebraico («Il librettista [Da Ponte] fu presentato a Mozart intorno al 1783 nella casa del banchiere barone Raimund von Wetzlar, ebreo convertito al cattolicesimo..», p. 326), – anche quello più indiretto e assolutamente diafano, dagli interessati stessi completamente non riconosciuto, come fu il caso proprio di Da Ponte che mai mostrò particolari segni di attaccamento alla fede di padri – è operazione pericolosa, oltre che foriera di vari e serissimi fraintendimenti. Tirando le somme di questa riflessione – volutamente limitata,
si è detto all’inizio, ad alcune delle principali problematiche concernenti il rapporto tra Mozart e la massoneria e destinando ad eventuale altra sede la valutazione di questioni di natura più specificatamente musicologica – ciò che conta qui rilevare è la disinvoltura (volendo usare un eufemismo) con cui Trombetta e Bianchini si cimentano nell’analisi di uno dei segmenti, tanto complesso quando affascinante, dell’opera e vita di Mozart. Ignorando, non si sa scientemente o meno, studi fondamentali e ancor oggi in massima parte non superati circa Mozart e la massoneria, ponendo, nondimeno, quest’ultima all’interno di una cornice fortissimamente stereotipata e pregiudiziale, ciò che emerge è di fatto un vuoto gnoseologico all’interno del quale si tenta di collocare e dar diritto a ipotesi e trame più simili e prossime a quelle di una narrazione pseudo-storica che a quelle di una reale indagine scientifica. Un campanello di allarme di un pessimo modus operandi, ennesima epifania di un pregiudizio veramente duro a morire.

 

Recensioni: "Mozart fake news di Bianchini e Trombetta: E questa sarebbe una ricerca? Due tomi su Mozart imbevuti d’odio e rancore" di Mirko Schipilliti

Una delle cose che i nostri bravi maestri e professori si sono sempre premurati di insegnarci è la stesura di una saggia e oculata bibliografia per ogni articolo scientifico, libro o tesi, con annesso apparato di note, opportunamente vagliata e analizzata. Diciamo così, giusto per dimostrare di sapere di che stiamo parlando. L’utilissimo manuale di Carlo Fiore cita saggiamente la massima di Beadiquez che ci mette bene in guardia raccomandandoci che “redigere una bibliografia è una prassi di cui si parla poco, tranne quando uno studente viene ‘condannato’ a farne una per la sua tesi – compito del quale si alleggerirebbe volentieri demandandolo, sia nei contenuti che nella forma, al bibliotecario” (M. Beadiquez, Guide de bibliographie générale. Meéthodologie et pratique, K.G. Saur, München-London-New York-Paris, 1989, in Carlo Fiore, Preparare e scrivere la tesi in Musica, Milano, R.C.S. , 2000, p. 121).
Nei due faticosi tomi Mozart - La caduta degli dei di Luca Bianchini e Anna Trombetta, che continuano a far rizzare i capelli ai più studiosi, gli autori affermano che “i musicologi non devono basarsi su giudizi personali per definire un autore romantico, preromantico o classico, ma piuttosto riferirsi a dati oggettivi che si ricavano dalle fonti” (vol. I, .29). Ciò è quindi ben diverso dal filtrare notizie e dati proponendoli come dogmi. Il Duo vanta nuovi apporti a dir loro “risultati di oltre vent’anni di studi” (vol. I, p. 419), rassicurandoci di un “lavoro preparatorio” (vol. II, p. 131) per questa “biografia critica” (Prefazione). Non è tutto oro quello che luccica, e la fluviale bibliografia che ci propongono (sostanzialmente la stessa per entrambi i tomi, stranamente) non è quello che sembra, riaccendendo il nostro sacrosanto e doveroso diritto di critica.
Ce n’è per tutti i gusti. A cominciare dal dileggio a cui è sottoposto Mozart, che si gongola di una considerazione sul genio attribuita a Mayr: “ci tocca ammettere che Johan Simon Mayr ha ragione, quando afferma che ‘il genio in natura non esiste’. E Mozart non fa eccezione” (Vol. I, pag 171). E da dove viene questa perla del nostro italiano? Starà forse nella sua Dissertazione sul genio e sulla composizione? Chissà.
Da una rapida occhiata manca innanzitutto uno dei fondamentali saggi sul teatro di Mozart, dovuto a Stefan Kunze, Il teatro di Mozart (Venezia, Marsilio, 1990). Se chi scrive quasi 1000 pagine su Mozart non lo conosce è un problema veramente molto grave. Diciamo pure da mettersi le mani nei capelli.
Si ama riprendere la famosa e storica monografia mozartiana dell’Abert in due volumi. A proposito dell’incipit della Sonata di Clementi op. 24 n. 2 citato nell’ouverture del Flauto magico il nostro Duo ci ricorda polemicamente che “la maggior parte dei biografi mozartiani cerca di minimizzare la scandalosa somiglianza tra i due pezzi. Abert la cita di sfuggita ma solo in nota!” (vol. II, p. 432 e vol. I, p. 380). Falso: Abert la cita nel testo, non in nota (Abert, vol. I, p. 799). L’avranno letta? Si acuisce il nostro sospetto, perché c’è dell’altro. Analizzando meglio il contesto, dobbiamo aggiungere che sapevamo (tutti noi) anche che il soggetto della fuga per due pianoforti in do minore K. 426 fosse analogo a quello del secondo brano del balletto di Joseph Starzer (che Mozart conobbe personalmente) Les Horaces et les Curiaces (Vienna, 1774), come citato da Abert (Abert, Mozart, vol. II, p. 142), ma questa volta il Duo salta la questione a piè pari, cioè non ne parla affatto nei tomi, nonostante sarebbe stato vero pane per i loro denti affilatissimi, il che fa pensare che non abbiano neppure sfogliato bene questa storica monografia. Incoerenti stranezze?
Al nostro Duo piace sostenere che il nazismo ha creato il mito di Mozart e del classicismo offuscando i compositori italiani, ma quando bisogna per necessità di cose citare Theodor Anton Henseler in quanto autore dei primi studi su Andrea Luchesi – ebbene sì sotto il nazismo – egli viene nominato solo due volte e pure messo un po’ in disparte, limitandosi a chiamare il suo studio sull’italiano solo “coraggioso saggio degli anni Trenta” (vol. I, p. 31, n. 76), ma senza riportarne il titolo, né tantomeno elencarlo in bibliografia. Saggio che peraltro sarebbe stato utile alla loro causa perdente (Andrea Luchesi, der letzte Bonner Hofkapellmeister zur Zeit der jungen Beethoven, "Andrea Luchesi, l'ultimo Kapellmeister di Bonn al tempo del giovane Beethoven", in «Bonner Geschichtsblätter», 1, 1937). Povero Henseler.
Rincarando la dose persino con Gluck, il Duo sostiene che ”Gluck era stato per quattro anni allievo di Sammartini, anche se di lui la critica tedesca ‘non si vuole occupare perché non le fa comodo’” (vol. I, p. 24), non conoscendo evidentemente il saggio del famoso musicologo monacense Alfred Einstein su Gluck, del 1936, che non compare infatti nella corpulenta bibliografia (Einstein, Gluck, Milano, Bocca, 1946, ristampato da I Dioscuri, Genova, 1990).
Fra i testi che mancano all’appello, nell’elogio sperticato dei compositori italiani dell’epoca, proviamo (sempre noi) a mettere a fuoco quel mondo per un attimo, e accendiamo una luce su Beaumarchais e Salieri, mito quest’ultimo dei nostri scrittori. Del resto, inneggiare al talento degli italiani dell’epoca per mera convenienza, non giova a tutte le valutazioni che dovrebbe fare un musicologo attento e perspicace. È comodo quindi ricordare che “Beaumarchais, dopo l’insuccesso viennese delle Nozze di Figaro, non volle chiamare il salisburghese a mettere in musica il Tarare, ben più rivoluzionario delle Nozze, ma Antonio Salieri” (vol. I, p. 55), meno opportuno riferire l’idea più generale che lo stesso Beaumarchais aveva dei musicisti italiani, rivelata proprio a Salieri in una lettera sui successi di Tarare a Parigi, commentando duramente il Théodore à Venise con musica di Paisiello e gli italiani tutti: ”Non posso – dice Beaumarchais – veder l’arte degradata così, senza dolermi sulla follia dei compositori italiani. Non c’è buonsenso in quella musica” (I. F. von Mosel, Vita e opere di Salieri, Vienna, F.B. Wallishausser, 1827, in Della Corte, Un italiano all’estero. Antonio Salieri, Torino, Paravia, 1936, pp. 171-172). Evidentemente non tutti, all’epoca, la pensavano come il nostro Duo, che tralascia questi testi. Troppo di nicchia? La musicologia non dovrebbe nemmeno essere una partita di calcio, ma vivere alla ricerca di un’obiettiva distanza da pregiudizi.
Ma vediamo il povero J. S. Bach, anch’esso gettato nella rete di sotterfugi. Il Duo giudica non autentica la celebre Toccata e fuga in re minore BWV 565: “A dispetto di sostanziali smentite, le creazioni più celebrate degli autori famosi, prima e dopo Bach, continuano a essere loro attribuite, come la celeberrima Toccata e fuga in re minore… Il lavoro potrebbe essere stato composto da un contemporaneo di Bach“ (vol. I, p. 377). “A dispetto di sostanziali smentite”, scrivono. Sostanziali? E quali? Si dice e non dice, citando a proprio piacimento le tesi un po’ datate dei noti studiosi Peter Williams e Norman Carrel senza darne però alcun riferimento bibliografico (vecchi testi?), e si tralascia per pigrizia o ignoranza invece l’ultimo e recente importante saggio di Christoph Wolff su Bach, dove è ben spiegato come “la Toccata in re minore, BWV 565, è un esempio illuminante dell’audacia virtuosistica che caratterizza il giovane Bach… Il brano, nonostante sia conservato solo in copie molto più tarde, reca l’impronta di un pezzo giovanile e sfrenato… Tenendo conto del fatto che l’organo di Arnstadt era privo di registri manualiter a sedici piedi, il raddoppio all’ottava costituisce una soluzione ingegnosa per colmare questa mancanza e creare l’effetto sono di un organo pleno, che richiede specificatamente i sedici piedi … le trame figurative rimangono notevolmente a fuoco; possono infatti venir ridotte a un’unica idea dominante, il motivo principale che apre il lavoro e, con la sua inversione, costruisce la base di una serie di variazioni continue“ (Wolff, Johann Sebastian Bach, La scienza della musica, Milano, Bompiani, 2003, p. 89). Ci avevate mai pensato?
Troviamo poi l’impiego oculatamente filtrato di testi ancorché citati. Per il nostro Duo “HMB (Haydn-Mozart-Beethoven, sic!) non erano i preferiti a Vienna dagli Asburgo, perché s’è visto che Giuseppe II anteponeva la musica italiana a quella di Haydn e Mozart. Suo Maestro di cappella era Antonio Salieri”, e che “il genere cosiddetto ‘classico viennese’, non dovette piacere nemmeno lì, nella capitale dell’impero, al viennese per eccellenza Giuseppe II” (vol. I, p. 20). Falso, falso, ma repetita iuvant, evidentemente. Su Mozart diretto successore di Gluck come compositore da camera nominato proprio dall’imperatore Giuseppe II esiste un successivo memorandum del 1792 che ribadisce che “il defunto Hofkompositor Mozart fu preso a servizio della corte espressamente per evitare che un artista di tanto genio fosse costretto a cercarsi da vivere all’estero”. Ce ne parla Solomon, fra i massimi studiosi, in Mozart (Milano, Mondadori, p. 390). Se ne cita il libro, d’accordo, ma si censurano passaggi significativi come questo. Determinanti.
Nella demolizione che il nostro Duo propone del Requiem, sarebbe stato utile studiare il bel saggio di Ernesto Napolitano Mozart. Verso il Requiem (Torino, Einaudi, 2004). Il libro figura nella bibliografia del II volume, ma se ne riportano in modo confuso solo due citazioni irrisorie, la prima inesistente nel testo originale (nota n. 1226 – ebbene sì milleduecentoventisei – vol. I, p. 68, che in realtà nell’indice è invece indicata a p. 69), la seconda in realtà citazione dell’autore che va riferita alla prefazione al Requiem di L. Nowak nella Neue-Mozart-Ausgabe (vol. II, p. 70), e siccome bisogna fare numero – come avrete notato – si inserisce il titolo anche nel volume I, ma senza mai citarlo.
Anche Ballola torna utile a proposito dei presunti plagi. “Ha scritto – riporta il Duo – che ‘se fosse vissuto ai nostri giorni [Mozart] avrebbe dovuto passare molto del suo tempo, per i suoi plagi, in un aula di Pretura” (vol. I, p. 380), ma viene omesso il riferimento bibliografico: sarà il suo libro citato in bibliografia?
Grandi assenti sono poi i celebri saggi di Massimo Mila Lettura del Flauto magico, Lettura di Le Nozze di Figaro e Lettura di Don Giovanni, pubblicati da Einaudi, tanto utili quanto esclusi. Aggiungiamo anche che suona infine contraddittorio e ambivalente scagliarsi attraverso i tomi contro tutta la musicologia imperante che sta dalla parte opposta e ritenuta neonazista, per poi farne uso indiscriminatamente, per farla breve.
Ma continuiamo pure a dare i numeri. Infatti, l’autentico coup de théâtre bibliografico arriva impietoso riprendendo i recenti saggi di Sandro Cappelletto su Mozart, perché con artificio si offrono deliranti interpretazioni di commenti altrui. Il libro I quartetti per archi di Mozart. Alla ricerca di un’armonia possibile (Cappelletto, Milano, Il Saggiatore, 2016) viene citato fino all’inverosimile come “Cappelletto, 2016” nelle note a piè di pagina a partire dalle pagine 69 e 92 del volume II ma indicandone il titolo solo a pagina 83 e senza riportarlo in nessuna bibliografia dei due volumoni. Prima ancora, da pag, 78, si cita un “Cappelletto, 2006” anch’esso ipercitato ma irreperibile nei testi (sarà verosimilmente il suo libro Mozart la notte delle dissonanze, Torino, EDT, 2006?). Che confusione! Ma leggiamo attentamente: “Sandro Cappelletto immagina un baule dal quale Mozart pescava all’occorrenza ‘temi, motivi, frammenti appuntati e messi da parte’. Gli sarebbero tornati utili, compresi i pezzi di altri autori, in caso gli fosse mancata l’ispirazione. Ne fa accenno lo stesso Wolfgang in alcune lettere alla sorella scritte nel 1787”. E riportano Mozart: “Forse non saprai che Sua maestà l’imperatore mi ha ora preso al suo servizio. Sono sicuro che questa notizia ti sarà certamente gradita. Ti prego, mandami al più presto la cassetta con le mie partiture” (vol. II, pp. 104-105). Il baule di Cappelletto inteso in senso figurato si è dunque trasformato nella cassetta della lettera di Mozart. L’immaginazione che diventa realtà. Fantastico.
Sulla surrettizia rielaborazione di quanto scritto invece sempre da Cappelletto – alterandone i significati originari fino a distorcerli – a proposito del quartetto K. 80, è stato già ampiamente riferito in un precedente Ahimè, a cui rimandiamo il lettore. Fatto gravissimo. Precisiamo solo che la manipolazione delle idee altrui per propria convenienza è un procedimento truffaldino e infamante, che annulla l’identità spirituale e culturale dell’altro, ancor di più quando lo si vuol mascherare a priori, mettendo le mani avanti, come nella profetica Prefazione: “Di ognuna delle quasi 2000 citazioni collezionate”, scrive il Duo – ma anche qui i conti non tornano, perché ci sono 1010 citazioni nel primo tomo e 1506 nel secondo, totale 2516, duemilacinquecentosedici! – “segnaliamo le fonti, per consentirne al lettore l’approfondimento“. Addirittura. È così che lavorava la dittatura nazista. Arbeit macht frei (“Il lavoro rende liberi”) era scritto all’ingresso di numerosi lager, per poi finire assassinati indegnamente.
È dunque affidabile un libro scritto così? E che razza di ricerca musicologica sarebbe questa?

Recensioni: "Mozart fake news. La caduta dell'intelligenza" di Fabio Bruno


A gran fatica sono giunto al termine di questo “mappazzone” [Mozart - La caduta degli dei] cucinato male e con ingredienti avariati.
Tuttavia, non desta meraviglia alcuna che un simile concentrato di cialtroneria e fandonie trovi la strada spianata in tempi culturalmente bui come i nostri.
Premessa: i volumi riprendono una vecchia e arzigogolata tesi, promossa ormai decenni fa, da un tal Giorgio Taboga, insegnante di matematica, totalmente digiuno di musica per sua stessa ammissione che, (chissà perché!) venuto a conoscenza degli studi di Henseler su un oscuro musicista italiano alla corte di Bonn, inaugurava una triste corrente revisionista nella storiografia musicale italiana. Insomma, secondo Taboga, gran parte delle opere di Mozart (e di Haydn e del primo Beethoven) sono in realtà figlie del “genio” creativo di Andrea Luchesi, compositore italiano, veneto di nascita e attivo fra Venezia e Vienna, e dal 1771 maestro di Cappella presso Bonn. Sfortunatissimo, questo Luchesi, giacché da Bonn in poi, il suo nome viene malignamente cancellato dalla storia. Costretto all'oblio, scrive e vende opere ai sopraddetti genii tedeschi. Non operine, intendiamoci, non danze e marcette al gusto dell'imperatore, no, la “Jupiter”, la “Praga”, il “Requiem” stesso, e ancora le “Sette parole di Cristo”, tre Messe, le Sinfonie “londinesi” di Haydn! A tal proposito, sulla rete si trova un sito a lui dedicato nel quale si trovano boutades davvero divertenti...
Tuttavia occorre prendere atto che anni fa questa strampalata tesi, fondata (o meglio infondata) su di una raccolta di lavori sinfonici adespoti conservati presso la biblioteca estense di Modena, ha destato qualche dibattito sulla figura di questo Luchesi, favorendone la riscoperta della musica (poco interessante in verità, il web propone molte registrazioni) tanto da far dire a un musicologo come Della Croce che forse il veneto, coprendo un ruolo importante presso la corte di Bonn, sarebbe stato il maestro del giovanissimo Beethoven. Ma è un fatto che in tutto l'epistolario di Beethoven non vi sia alcuna affermazione a suffragio di questa supposizione. Beethoven, invero, si dichiarò sempre affezionato allievo dell'organista Neefe, del povero Luchesi neanche una parola...forse semplicemente perché non è mai stato suo allievo? Ah! Ma è più interessante (e lucroso) far credere che Beethoven abbia taciuto per ragioni oscurissime su questo suo maestro!
In questi due volumi, tuttavia, si va ben oltre la falsificazione di Taboga, a cui i volumi sono dedicati. In primo luogo, mi si consenta di citare Karl Popper e Umberto Eco, i quali sarebbero ben felici di vedere come la de-costruzione della verità si fondi proprio su quei meccanismi che avevano messo in luce in modo così sottile. Vi si trovano tutti gli elementi che sottendono a una teoria del complotto che si rispetti: una Verità negata; Poteri (massonici, imperiali, nazisti) che si oppongono ad essa; una rete diffusa e congegnata scientificamente per falsificare le notizie; giornalisti per secoli compiacenti; storici e accademici farabutti e al soldo dei potenti; musicologi e musicisti che cancellano dalla storia e dal repertorio interi capolavori sconosciuti; e, ovviamente, gli Autori (paladini della Verità) che conoscono e svelano finalmente, con eroismo, al mondo intero gli oscuri segreti.
Come creare una controverità? Citando fonti imprecisamente o non citandole affatto; affermando concetti come dati di fatto (“E' cosa nota che...”); interpretando documenti in modo conveniente alla propria verità; creando il sospetto, in chi legge, che la comunità scientifica, culturale, storica sia in mano a gente senza scrupoli che nega la Verità per propri fini.
A farne le spese sono i lettori che si trovano così nel mezzo di un noiosissimo maremagnum di informazioni senza che il setaccio della ragion critica o del semplice buonsenso siano bussola e sestante.
Ecco quindi servito il mistero. Mozart era un mediocre musicista, senza alcun talento, il cui mito romantico sarebbe stato creato dalla musicologia tedesca e nazista per cancellare dalla memoria i musicisti italiani. Ovviamente, con il mito di Mozart furono creati a tavolino anche quelli di Haydn, di Beethoven e del “ciccione noioso” (così gli autori definiscono in altre sedi Johann Sebastian Bach!), tutto ad arte architettato per affermare la supremazia della germanicità contro l'italianità. A far parte del complotto, in piedi da secoli, accademici, musicisti, regnanti e dittatori, tutti insieme a nascondere verità, tramandando segreti per secoli e diffondendo bugie e falsificazioni solo per non ammettere che Mozart era uno strimpellatore da osteria! Una colossale rete di menzogne!
In verità, i signori autori cavalcano furbescamente l'onda delle panzane che trova fertile suolo fra le maglie della Rete. Così, se a chi ha la pazienza di leggere questa recensione, restano un po' di tempo e curiosità potrebbe trovare su internet che la vera origine dell'Umanità giunge dal pianeta Nibiru, che il Santo Graal è nascosto a Castel del Monte, che esiste un piano segreto che da secoli cerca di instaurare il Nuovo Ordine Mondiale, che i Protocolli dei Savi di Sion sono autentici, che i vaccini fanno crescere due teste e altrettante sollazzevoli panzane i cui seguaci sono fra gli sprovveduti, i cretini o i furbi.
Ora tocca a Mozart farne le spese, il quale, secondo gli autori di questi scarabocchi, era un musicista senza alcun talento, lontano dalla benché minima creatività, mediocre contrappuntista e (udite! udite!) funesto plagiario, se non ladro della più bell'acqua.
Ebbene, se gli autori non fossero smentiti dalla musica stessa del Maestro salisburghese, sarebbero smentiti dalle loro stesse pagine, gonfie e tronfie oltre ogni misura di falsità (non già storiche, ma anche di nessi logico-causali) le quali non fanno altro che dimostrare la totale imperizia dei due coniugi revisionisti o, vien da pensare ben più d'una volta, la loro cattiva fede.
Qualche esempio fra gli innumerevoli. Nel tentativo di dimostrare come la musicologia tedesca abbia sempre avuto in uggia la musica italiana, nel volume II di questa Caduta degli Dei (pagg. 233-235) viene dedicato un capitolo a quel gioioso capolavoro che è Eine musikalischer Spass K 522 e alla sua rozza e graffiante ironia. Citando Abert gli autori applicano alla lettera i dettami della falsificazione facendo dire al musicologo quello che non dice, e cioè che Mozart nel parodiare l'inettitudine dei musicisti e dei compositori si riferisse agli ottusi italiani che invadevano l'amata patria tedesca, e giocando sul fatto che la gran parte dei lettori non andrà mai a controllare la veridicità di questa affermazione. A dimostrazione del fatto che Mozart non avesse alcuna dimestichezza con il contrappunto, invece, gli autori prendono quel capolavoro che è il Quartetto K 465 “delle dissonanze” e ne riportano la critica feroce che ai tempi ne fece Giuseppe Sarti. È del tutto pacifico, in verità, che il Sarti e il suo tempo non capissero la straordinaria libertà con cui Mozart, in poche battute d'introduzione, si distacca dalle buone norme del contrappunto accademico: non è il primo contemporaneo a non comprendere il genio quando si presenta ad altezze mai raggiunte prima. Viene da pensare subito all'Artusi e alla polemica con Monteverdi, allo stesso Haydn nei giudizi sferzanti su Beethoven o a Goethe che definiva la musica beethoveniana depravata, ma che gli autori credano che Mozart abbia scritto quella pagina commettendo errori grossolani è non solo ridicolo e stupido, ma decisamente in cattiva fede. Invito pertanto gli autori a proseguire l'ascolto del quartetto, partitura alla mano, per apprezzare appieno l'imperizia mozartiana: la storia della musica e delle arti in genere è, per fortuna, piena zeppa di simili “errori”.
Infine mi chiedo come possano credere davvero che sia impossibile percepire il quarto di tono! A pagina 42 del primo volume scrivono:
“Non serve aver discusso una tesi di laurea sulla musica greca antica, per intuire che il quarto di tono è un intervallo quasi impossibile da percepire. Gli antichi greci si lamentavano che col progredire dei secoli i grandi musicisti avevano perso la cognizione dell'enarmonico. Gli intervalli di quarto di tono erano paragonati a piccolissime formiche, che i musicisti dei primi secoli non riuscivano più a distinguere e, a maggior ragione, sarebbero sfuggiti agli strumentisti moderni, abituati ad accordature meno precise.”
Forse gli autori non hanno orecchie molto allenate, ma in verità il quarto di tono lo percepisce chiunque, non serve essere musicisti, e con un poco di allenamento si arriva anche a percepire il centesimo di tono. Fra l'altro, mi domando, come facciano, da musicologi, ad ascoltare gran parte del repertorio extraeuropeo o antico o contemporaneo (consiglio loro i Quarter-tone Pieces di Ives o i Quartetti di Gloria Coates, potrebbero essere per loro utile e affascinante allenamento).
In chiusura: mi piacerebbe vedere gli autori, alle prese con veri studiosi mozartiani, come se la caverebbero, chissà quali complotti e misteri tirerebbero in ballo per salvarsi dal ridicolo!
Vien da sé che il libercolo, a parer mio, sia sconsigliato a chi abbia a cuore l'onestà, la storia e il pensiero critico; per tutti gli altri c'è internet, di cui questa pubblicazione è figlia, e auguro loro che accanto all'impostore Mozart possano trovare anche il famigerato Pianeta X, il calendario Maya e la fine del mondo...che certamente giungerà (maledetti nazisti!) sulle note della “Jupiter!

Reviews: "Mozart Fake News: Messrs Bianchini & Trombetta Rewrite The History of Classical Music" by L'Accademia della Bufala

Reviewed book: La caduta degli dei (The Fall of The Gods), Voll. I-II / Luca Bianchini & Anna Trombetta, Tricase: Youcanprint Self-Publishing, 2016-2017, 945 pp.
To assume, as this book does, that Mozart signed as his own several works he had bought or stolen would require that he: 1) faked his activities as reported in his correspondence and in contemporary testimonies; 2) faked his own catalogue of works; 3) planted fake drafts among his papers to have them found after his death and lead future researchers astray. We quickly land on a scenario far less credible than any improbabilities it purportedly explains.
Messrs Bianchini and Trombetta lay themselves open to the same criticism they level at their predecessors, i.e. that they have largely tampered with primary and secondary sources. The problem lays in their remarkably unscholarly and contradictory use of them, as much in their libellous smearing of anybody, whether living or dead, who stands in the way of their wild speculations. Matter of fact, it is Bianchini’s and Trombetta’s methodology that is bankrupt. Mozart’s life was substantial enough, his career bare open in front of public opinion throughout, to defeat any historiography that cannot locate his compositional activity or its development.
Of course, Mozart had admirers and detractors during his lifetime, but the statement that he was an incompetent, overrated composer, a middling pianist abandoned by the Viennese musical public, is simply ludicrous. To put it after Cliff Eisen: “don’t forget, he was the second most-commissioned opera composer during that decade, and he obtained postings both at the court and at St. Stephen’s cathedral”. Was his stellar reputation a late fabrication by the Nazi film industry in the 1940s? To maintain such a lunatic point, Messrs Bianchini & Trombetta need deny the credibility of a long row of obituaries appeared in the international press just after Mozart’s demise. Thus they devote entire (unsavoury) chapters to the ad-hoc theory that any journalist is just a corrupt sycophant. Does this apply to those journalists who are venting their claims on the Italian daily press?
Towards the end of Vol. 2, we come to the darkest and most astonishing mystery novel on Mozart’s death. The foul plot leading to his alleged assassination was organised, Bianchini & Trombetta maintain, by the Freemasons from a secret Illuminati lodge in order to punish his sexual misdemeanour, then covered up by Baron van Swieten, who was anxious to secure imperial favour by promoting music by ‘Aryan’ composers at the expense of sundry ethnic groups. Like Haydn, Mozart happened to be a convenient receiver of high-quality music composed by a number of Italians, Czechs, Spaniards, Frenchmen, Mulattos, etc. If the Illuminati aimed at suppressing evidence of the plot, why didn’t they slay Haydn, too? After all, also Haydn was a Freemason and a notorious womanizer. Despite some minor variations (Fascist-style clubbing instead of poison, Illuminati instead of Jesuits), this is neither original nor better supported stuff than much previous fiction in the same vein. Moreover, Bianchini & Trombetta’s heavy reliance on the scribbler Francis Carr, one who endeavoured to ‘prove’ that both Don Quixote AND Shakespeare’s plays were authored by Francis Bacon (!), shows their blind faith in the main tenets of amateurish pseudo-science: “anything that is printed is a fact” and “anything that has footnotes is scholarly”. So does their book’s dedication to the late Giorgio Taboga, a grassroots historian of music who admittedly couldn’t read music and nevertheless preached that the whole Wiener Klassik was a complete fabrication for the glory of the Habsburg dynasty.
Last and foremost, Bianchini & Trombetta’s sheer blindness to historic evidence is rivalled only by their deafness as to matters musical. Besides the upstart ‘revelation’ that a quarter tone is an interval virtually inappreciable by the human ear (whose ear? probably Bianchini & Trombetta’s), their scanty attempts at musical analysis don’t stretch beyond the limits of elementary harmony primers (parallel fifths, octaves). In their excavation of the ‘real Mozart’, they simply do not hear or describe his music other than in such derogatory terms as ‘plagiarism’ and ‘incompetence’. Add to that several egregious blunders in decoding German, English and even early-Italian expressions, as well as in general history and geography (e.g., they locate Dresden in ‘Southern Germany’). They boast they are rewriting history. Fine. But before they come to that, they should study some.

Recensione al libro: La caduta degli dei, Voll. I-II / Luca Bianchini e Anna Trombetta, Tricase, Youcanprint Self-Publishing, 2016-2017, 945 pp.
Per supporre, come fa questo libro, che Mozart abbia firmato come sue parecchie composizioni che aveva comprato o rubato, egli avrebbe dovuto: 1) falsificare i racconti della sua attività così come risultano dal suo carteggio e nelle testimonianze dei contemporanei; 2) falsificare il catalogo autografo delle sue opere; 3) seminare fra le sue carte dei falsi abbozzi allo scopo di farli ritrovare dopo la sua morte e fuorviare i ricercatori futuri. Ci ritroviamo di punto in bianco in uno scenario assai meno credibile di tutte le inverosimiglianze che presume di spiegare.
I signori Bianchini e Trombetta prestano il fianco alle stesse critiche che lanciano contro i loro predecessori, tipo quella di aver ampiamente manomesso fonti primarie e secondarie. Il problema sta nell’uso altamente antiscientifico e contraddittorio che fanno di tali fonti e nella loro diffamazione nei confronti di chiunque, vivo o morto, possa contrastare con le loro scriteriate ipotesi. Di fatto, è la loro metodologia ad essere fallimentare. La vita di Mozart è stata sufficientemente significativa e la sua carriera abbastanza esposta all’opinione pubblica in ogni sua fase; quanto basta a far giustizia di qualunque storiografia che non riesca a mettere a fuoco la sua attività compositiva e il suo sviluppo.
Naturalmente, Mozart ebbe in vita ammiratori e detrattori, ma affermare che fosse un compositore sopravvalutato e incompetente e un pianista mediocre abbandonato dal pubblico viennese è semplicemente ridicolo. Per dirla con Cliff Eisen: “Non dimentichiamoci che durante quel decennio fu il secondo compositore per numero di opere commissionate, e che ottenne incarichi sia a corte sia presso la cattedrale di Santo Stefano”. La sua reputazione stellare è stata inventata dall’industria cinematografica nazista degli anni ‘40? Per sostenere un’affermazione tanto dissennata, i signori Bianchini e Trombetta devono negare l’autenticità di una lunga serie di necrologi apparsi sulla stampa internazionale subito dopo la scomparsa di Mozart. Così dedicano interi (e sordidi) capitoli alla teoria opportunistica secondo cui ogni giornalista sarebbe solo un lecchino corrotto. Ciò vale anche per quei giornalisti che sui quotidiani italiani stanno oggi strombettando le loro pretese?
Verso la fine del secondo volume si giunge al mistero dei misteri, il giallo truculento e sensazionale sulla morte di Mozart. Stando a Bianchini e Trombetta, lo scellerato complotto che portò al presunto assassinio del compositore sarebbe stato combinato dai massoni di una loggia deviata degli Illuminati per punire la sua condotta libertina, e successivamente insabbiato dal barone van Swieten, ansioso di assicurarsi il favore imperiale promuovendo la musica di compositori “ariani” a spese di svariati gruppi etnici. Al pari di Haydn, Mozart sarebbe stato un destinatario di comodo delle grandi musiche composte da una schiera di italiani, cechi, spagnoli, francesi, mulatti, ecc. Se gli Illuminati miravano a far scomparire le prove del complotto, perché non ammazzarono anche Haydn? Dopo tutto, anche lui era un massone e un noto donnaiolo. Nonostante alcune piccole varianti (manganellate in stile fascista al posto del veleno, gli Illuminati al posto dei Gesuiti), questa roba non è originale né più documentata di tante analoghe invenzioni precedenti. Inoltre Bianchini e Trombetta fanno gran conto di Francis Carr, un imbrattacarte che tentò di “provare” come il Don Chisciotte e i drammi di Shakespeare fossero tutti farina del sacco di Francesco Bacone (!); ciò che dimostra la loro cieca fede nei principi fondamentali della pseudo-scienza dilettantesca: “tutto ciò che si stampa è un fatto” e “tutto ciò che ha note a piè di pagina è scientifico”. Altrettanto vale per la dedica del loro libro allo scomparso Giorgio Taboga, un ruspante storico della musica che non sapeva leggere la musica, e ciononostante predicava che l’intera Wiener Klassik fosse un’invenzione a gloria della dinastia asburgica.
Ultimo, ma primo in ordine d'importanza: la radicale cecità di Bianchini e Trombetta nei confronti delle prove storiche è pari solo alla loro sordità in campo musicale. Al di là della presuntuosa “rivelazione” con cui affermano che un quarto di tono è un intervallo praticamente impercettibile per l’orecchio umano (per l’orecchio di chi? forse per quello di Bianchini e Trombetta), i loro scarsi tentativi di analisi musicale non si spingono oltre il manuale di armonia elementare (ricerca di ottave e quinte parallele). Nel loro scavo sul “vero Mozart”, semplicemente non ascoltano la sua musica oppure la descrivono solo in termini denigratori quali “plagio” e “incompetenza”. Si aggiungano parecchi flagranti strafalcioni nell'interpretare espressioni tedesche, inglesi e perfino dell’italiano antico, oltre che in storia generale e geografia (per loro, ad esempio, Dresda è nella “Germania meridionale”). Si vantano di riscrivere la storia. Benissimo. Ma prima di arrivare a tanto, dovrebbero studiarne un po’.
* L’Accademia della Bufala è un gruppo senza sede di cinque amici di varia estrazione professionale, che condividono l’amore per la musica e il disprezzo per i sedicenti esperti della medesima. Nello scorso decennio alcuni Accademici hanno già contribuito a denunciare sul web e sulla carta stampata i fantasiosi “demistificatori di Mozart”. Si dedicano tutti al plagio letterario e aborrono anche dal semplice sospetto di essere originali. Inoltre ammettono di sapere pochissimo circa la verità, ma di solito sono in grado di fiutare la puzza di cavolate ogniqualvolta vi s’imbattono.